miércoles, 18 de enero de 2012

Componiendo a la manera de Philippe de Vitry



Componiendo a la manera de Philippe de Vitry

El contrapunto en la actualidad no es simplemente una parte más en la formación de los “iniciados” en la música. Es una herramienta, una técnica sumamente útil y necesaria para el desarrollo pleno de todo aquel que quiera llamarse a si mismo “músico de academia”. Ya sea para los intérpretes, los pedagogos y los compositores (para quienes el contrapunto representa una fuente imperecedera de posibilidades creativas que pueden ser redescubiertas y reinventadas de manera casi ilimitada) los preceptos, las ideas y la lógica propios del contrapunto representan un escalón en una comprensión mas amplia e interiorizada de la música que crean, recrean o enseñan.
            Es por esto que, como estudiante de composición, decidí aplicar los conocimientos técnicos del contrapunto adquiridos a lo largo del curso en un ejercicio composicional que diera como resultado una mejor comprensión de los conceptos y las reglas propias del contrapunto estricto de la música del Ars Nova y concretizarlo en el desarrollo de una obra construida y concebida a la manera de Philip de Vitry, uno de los compositores mas importantes e influyentes de la edad media y padre de la tendencia que significó una abertura total y plena al desarrollo de la  música polifónica
            Este trabajo no fue fácil y represento una serie de descubrimientos personales y un compendio de preguntas aún sin respuestas claras cuyas posibles soluciones al menos la especulación de ellas) despertaron una profunda admiración en mi hacia los compositores de este periodo.
            Este escrito está organizado de la siguiente manera:
·         Algunas características de la música polifónica Vocal del siglo XIII
·         Nociones composicionales de la música polifónica vocal del Ars Nova en la obra “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum” de Philippe de Vitry
·         Problemas a resolver para componer a la manera de Philippe de Vitry
·         Motete “María”
·         Conclusiones
·         Bibliografía
Antes de comenzar con el primer capitulo me gustaría agradecer al maestro Emilio Casco Centeno por su dedicación en la noble tarea de la docencia y por permitirme la libertad de realizar este trabajo de manera libre y más allá de lo que en términos de “pasar una materia”  representa este trabajo, realmente fue un semestre muy productivo que acrecentó en gran medida mi formación como compositor. 

Algunas características de la música polifónica Vocal del siglo XIII
            La música escrita en Europa a finales del siglo XIII y principios del XIV posee características innovadoras gracias al desarrollo de una notación cada vez mas específica y hasta cierto punto, mas universal que la que existía anteriormente. Ciertas convenciones con respecto a los símbolos musicales representaron un avance en la influencia que todo desarrollo de la notación musical lograba no sólo en una región del continente sino en todos los lugares a los que la música escrita llegaba.
            A todo esto sumamos el hecho de que la notación musical se volvía cada vez más y más específica e innovadora, pues ésta, permitía que la música fuera adquiriendo una noción mensural, es decir, los símbolos musicales no solo expresaban el que una nota durara mas o menos hasta cierto punto de manera ambigua, sino que poco a poco las duraciones de cada símbolo musical se volvían más y más específicas dando lugar a la escritura de patrones rítmicos y de la “estabilización” del tiempo musical, organizándolo de diversas maneras. Es así que surge el elemento más importante de la música del Ars Nova, es decir, la isorritmia; posible gracias a la estandarización de las duraciones de las notas en base a una concepción mensural más parecida a la música profana de la época.
            Las ideas y los conceptos propios del contrapunto (melódicamente hablando) se traspasaron a  la visión rítmica de las obras, de manera que conceptos como la nota climática o la nota recitativa de los “cantus firmus”  se calcara (aunque no en su totalidad) a ideas rítmicas. Así encontramos en varias obras del  Ars Nova, patrones isorrítmicos que encierran esta idea de “clímax”  además de un sentido rítmico repetitivo ya sea entre las diferentes voces o sólo  en el triplum, el duplum etc.  Dándonos la sensación de “isorritmia recitativa”.
Además de la isorritmia, otra de las características mas importantes de la música del Ars Nova es la creación de nuevos Cantus firmus o la adaptación de algunos ya existentes a los modelos isorrítmicos, de manera que encontramos (no por vez primera pero si de manera  novedosa)  creaciones melódicas con concepciones rítmicas nuevas y bien definidas capaces de interactuar con voces distintas y hasta cierto punto, crear nuevas voces que generarían nuevos recursos musicales. Las voces del duplum, triplum etc. Partirían de un cantus firmus  y se podrían convertir en uno nuevo que diera lugar a nuevos recursos.
            Philippe de Vitry constantemente nos muestra despliegues de originalidad con respecto a todo lo anterior expuesto en la mayoría de sus motetes. En el siguiente capítulo ahondare un poco en una de sus obras más importantes y representativas.  
Otro personaje de suma importancia que ayudó a que la música durante este periodo fuera adquiriendo más y más recursos que llenaran las composiciones de originalidad, versatilidad y apertura hacia las formas profanas fue el compositor Guillaume de Machaut (considerado por algunos el mas grande de los compositores del siglo XIV), en cuyas obras tanto musicales como poéticas (en su mayoría profanas) encontramos visiones polifónicas novedosas y visionarias como es el caso de la Messe de Nostre Dame

Nociones composicionales de la música polifónica vocal del Ars Nova en la obra “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum” de Philippe de Vitry


 Pareciera que muchos de los recursos composicionales que podemos encontrar en “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum”  han sido explicados previamente al referirnos a algunas características de la música del Ars Nova y esto es relativamente cierto. Sin embargo, las capacidades de desarrollo de modelos isorrítmicos dieron en gran medida una serie de recursos impensables para la música escrita antes de la existencia de una notación mensural.
Veamos de una manera distinta a la isorritmia, como si ésta se tratara de un nuevo lenguaje que permite nuevas maneras de escribir nuevas cosas en la música y a su vez de coordinar de una manera precisa a las voces y dar un nuevo sentido de acentuación y un cambo en el paradigma previamente existente con respecto a la relación y jerarquía de música-texto.  
Prestemos atención al fragmento inicial de la obra.


Los primeros seis compases de la obra (dentro del rectángulo azul) muestra un primer cantus firmus completamente mensural del cual surgirá el primer y más importante patrón isorrítmico encerrado en el círculo amarillo; podemos notar la repetición y la reiteración de este modelo isorrítmico  en todos los demás círculos amarillos. Cabe destacar que el compositor da un valor superior al patrón  y rara vez o nunca  los superpone (como tal) con una acentuación diferente.

            A esto sumamos las entradas y acentos simultáneos de las tres voces en los óvalos rojos  acentuando las cadencias melódicas, armónicas pero también rítmicas.
            En la siguiente parte de la obra: 
 Podemos notar cómo el patrón isorrítmicos (en amarillo) continúa repitiéndose, tal como si se tratara de una “formula rítmica recitativa”; además podemos notar la “aparición” de un nuevo modelo (en verde) el cual había aparecido con anterioridad en el fragmento inicial en el compás 14 (círculo verde relleno de Amarillo). Seguimos notando la repetición de los parones a lo largo de la obra así como la acentuación de los principios y finales de frase con la entrada simultanea de todas las voces generando intervalos siempre de quinta u octava reiterando las tendencias modales de la obra.
            A estas alturas de la obra ya podemos notar como la estrecha relación existente entre la voz del triplum y del duplum nos hacen pensar que fueron creadas simultáneamente y que el tenor adquiere una función mas de soporte grave y no de un cantus firmus generador  de material musical.
            Cerca del final de la obra:

          Con el final de la obra podemos notar como no existe un desarrollo rítmico como al que estamos acostumbrados a observar en a música de periodos posteriores, sin embargo, existe una tendencia climática con respecto a la rítmica de la obra y no sólo desde la perspectiva melódica de las voces. Notamos como rítmica y contrapuntísticamente continúa la tendencia de acentual los momentos cadenciales con la entrada de las voces o con movimientos semejantes a los logrados por medio de la primera especie del contrapunto. 
          Quisiera resaltar la noción climática que Vitry imprime en la obra  y la aparente metodología que noté con respecto a la generación de nuevo material musical. Pareciera que el compositor tomo las voces y comenzó a escribirlas simultáneamente de principio a fin, esto lo notamos en la inexistencia virtual del desarrollo de los motivos melódicos, en su constante repetición (que de ninguna manera vuelven monótona a la obra)
          Sin embargo, si indagamos con mayor profundidad podemos llegar a la conclusión de que la noción polifónica de la obra parte de un esquema completamente estructural en el cual pareciera que, partiendo de un cantus firmus muy simple     (o desenterrándolo de una melodía más compleja)  se realiza un contrapunto de primera especie, y a su vez, las melodías resultantes recibieran un tratamiento mas melódico tendiendo al contrapunto imitativo en el cual la superposición de los textos resulta en una interesantísima mezcla de ideas musicales cada vez más complejas.
Problemas a resolver para componer a la manera de Philippe de Vitry
                Los hallazgos expresados en este capítulo representaron una de las partes más importantes tanto de mi ponencia como de este escrito.
                Después de escuchar y analizar auditivamente una serie de obras musicales del Philippe de Vitry como:
·         Tribum que non abhorruit; Quoniam secta latronum; Merito hec patimur
·         Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum
·         Aman novi probatur; Heu, Fortuna subdola; Heu me, tristis est
·         Dantur officia; Quid scire proderit nova et vetera
·         Orbis orbatus; Vos pastores adulteri; Fur non venit
·         Impudenter circumivi; Virtutibus laudabilis; Alma redemptoris

Analicé lo mas profundo que pude “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum” y en base al descubrimiento de todo lo que he estado expresando en los capítulos anteriores, quise sentarme a componer un motete a tres voces creyendo que por el análisis y mis conocimientos y habilidades adquiridas previamente en el área de la composición me harían terminar fácilmente y en poco tiempo un trabajo aceptable; sin embargo la realidad fue totalmente distinta.

El primer problema (y a su vez el más grave) fue la dificultad para generar melodías coherentes y con sentido musical sin hacer uso de los medios a los que estamos más acostumbrados. Al no “existir” los conceptos de desarrollo melódico, variación, inversión, retrogradación, aumentación, disminución, deformación etc. Fue particularmente conflictivo y difícil generar recursos musicales a la manera en que estaba habituado.
Creía que sería fácil desarrollar un cantus firmus extenso que funcionara de manera estructural y posteriormente, rellenar los huecos entre las notas del cantus firmus con diferentes adornos.   Esto generó un conflicto terrible, pues la melodía que surgía del cantus firmus carecía de coherencia musical, como si se tratara de pedazos o de ideas independientes colocadas una delante de otra sin guardar ningún tipo de retórica musical.
Si trataba de “rellenar” estos huecos sin llegar a la poli temática cacofónica, surgía el problema de una terrible y aburridísima monotonía, y obtenía como resultado una especie de progresión carente de sentido melódico que no resultaba en una obra coherente que expresara algo más que lo que se alcanzaba a expresar en los primeros compases de la obra.
Ante la urgencia de una salida, una respuesta, una técnica o una idea, reflexioné con la ayuda de mi maestro de composición en los porqués de la metodología contrapuntística de los compositores de la edad media y el renacimiento. Las ideas contrapuntísticas eran las principales generadoras de recursos musicales, vistas desde lo  convencional, pero también desde una perspectiva poco reflexionada como lo es la visión rítmica del contrapunto. Al generar un cantus firmus  relativamente pequeño y hacerle un contrapunto de la especie que sea (en mi caso primera y segunda) no solo estamos “adornando” un cantus firmus, sino que estamos generando un material que puede funcional a la perfección como una continuación lógica y coherente de la primera idea melódica, de manera que tomamos la visión vertical del contrapunto en el que se busca la cohesión de sonidos simultáneos, y la traspasamos a una visión horizontal en la que se busca la cohesión melódica y un sentido retórico. El contrapunto estricto me proveyó de una gran fuente de recursos composicionales (si no es que de casi todos) de manera que fui tratando de llevar las melodías obtenidas gracias al contrapunto, de una parte a otra poniéndola en el oído del escucha previamente en una sección estructuralmente importantísima en la que los 3 principales temas que sostienen la obra, en el orden en que fueron “naciendo” en un pasaje de unos 9 compases a tres voces en primera especie estricta.  Este pasaje es la materia prima de casi toda la obra.
Los demás problemas fueron en esencia fueron de instrumentación, ya que no encontré referencias muy específicas con respecto a los registros de las voces que se usaban en aquellos tiempos; así que tome la salida “fácil” al componer la obra para voces perfectamente establecidas hoy en día en una “tonalidad” de fácil lectura respetando la comodidad que las voces del coro prefieren.
Motete “María”
            La obra que se obtuvo como resultado de la aplicación de los conceptos de la música polifónica vocal de Philippe de Vitry es un pequeño motete a 3 voces titulado “María” el cual toma el texto
“Ave María, llena eres de gracia, llena eres de toda gracia, Ave madre de Dios”
          La obra es claramente polifónica aunque en algunas secciones (imitando hasta cierto punto algunos fragmentos de la obras de Vitry) adquiere una textura con mayor tendencia a un tratamiento “coral”. La obra consta de cuatro importantes secciones integradas con cadencias que obedecen al menos en alguna de sus voces los parámetros 7-1, o 2-1 respectivamente.
          La melodía expuesta al inicio de la primera sección imita la entrada de la voz del duplum del motete “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum” (Cf.   Imagen 1[azul]) 







El molde isorrítmico se encuentra dentro del ovalo amarillo así como el énfasis en la cadencia dentro del cuadro rojo.
          A continuación comienza la sección que genera todos los recursos estructurales (rectángulo morado relleno de amarillo)  del resto de la obra en un pasaje en primera especie a tres voces que continúa por otros 8 compases.
Si ponemos atención, los motivos son de dos compases, en cada uno de los compases, el cantus firmo se traspasa de voz en voz generando un triplum, duplum y tenor diferente por cada dos compases. Toda la obra, estructuralmente hablando, está basada en las combinaciones y la horizontalización de este pasaje; se puede decir que es el corazón, el cerebro de toda la obra. Cabe destacar como se continúa repitiendo este modelo isorrítmico, tal como si fuera un ritmo de recitación.
          A continuación, la obra toma la melodía del tenor y la traspasa al duplum, mientras el triplum retoma la idea melódica pero la adorna con pequeñas intervenciones neumáticas y una nota tenida a manera de pedal, al cual el tenor dará un soporte a la quinta descendente.

Esta nueva sección acentúa la palabra “Ave” con la entrada simultanea de las voces partes especificas bien premeditadas (círculo morado relleno de naranja) hasta resolver a una cadencia que pareciera un poco apresurada, pero que con un fraseo musical adecuado, da claramente la sensación de “cadencia falsa” (Círculo morado y cuadro naranja relleno de rojo)  que nos liga con una sección semejante (repitiendo la célula isorítmica de recitación)  que terminará por llevarnos a una sección final completamente melismática, en la cual, la horizontalización del pasaje en primera especia antes expuesto se extiende y se ornamenta con movimientos por parte de las voces (especialmente del triplum)








Los movimientos de esta última sección retoman el tema inicial con ligeras diferencias (rectángulos azul y verde) repitiendo el patrón isorrítmico recitativo y uno secundario que ha estado en la pieza; se resalta la cadencia intermedia en el melisma final con la entrada de las tres voces simultáneas haciendo rítmicamente lo mismo hasta conducirnos  nuevamente con el patrón isorrítmico a una cadencia final (cuadro rojo).  
 Conclusiones
          La mayoría de nosotros (alumnos de música) nos volvemos cada vez más ciegos a todo lo que las materias “teóricas”  nos ofrecen. A veces somos incapaces de ver en una materia algo más que una calificación o un desarrollo de disciplina o cierta cultura general.
          En el caso del contrapunto, me sorprende en realidad que poca gente quiera autoevaluarse ejercitando las habilidades que se adquieren en este ámbito concretizándolo en la construcción de una obra o la ejecución de otra.
          Quisiera recalcar lo importante que fue para mi como estudiante de composición, tener la oportunidad de acercarme de ésta manera a la música de la edad media y de poder aplicar todos los conocimientos que esta materia me ha dado en algo que realmente me va a servir por el resto de mi vida así como la ortografía sirve para un escritor, o la condición física a un atleta.
          Aprendí muchísimo de este ejercicio, el cual, me hizo admirar aún mas y mas a los compositores de la edad media, quienes, con una cantidad sumamente reducida de recursos composicionales, fueron capaces de desarrollar un sistema (que aún continúa vivo)  que da lugar a una música bellísima, interesantísima y sorprendentemente trascendente con un alcance que hasta hoy en día se llega a notar.
          Me quedo con  un nuevo respeto hacia los compositores de la edad media, un respeto muy superior al de los compositores de otros periodos de la historia de la música que conocía con anterioridad a mayor profundidad.
          Me gustaría mucho tener la oportunidad de repetir esta clase de ejercicios en los que creo que condenso todo el conocimiento adquirido en las materias propias de mi área, los interiorizo y los desarrollo de una manera original y valiosa en un ejercicio práctico con resultados completamente visibles y trascendentes en mi formación como compositor.
          Me quedo también con un rechazo y una “alergia” a las tendencias musicales que denigran los medios tradicionales de composición musical, por considerarlos retrogradas o caducos, antes creía que el contrapunto era un arma valiosa para todo el que quisiera llamarse compositor. Ahora entiendo que su dominio es absolutamente esencial para los creadores de música, como es necesario saber leer para cualquier estudiante en el mundo.  



Bibliografía
Contrapunto: Diether de la Motte ; traducción de Miguel Ángel Centenero Gallego. Barcelona : Idea Books, S. A. , 1998.
Ejercicios preliminares de contrapunto / Arnold Schoenberg. Barcelona : Idea Books, 2002.
El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces / Felix Salzer y Carl Shachter ; traducción de David Aijón Bruno.
Fundamentos de la composición musical / Arnold Schönberg ; traducción, A. Santos. Madrid : Real Musical, 1989
Hoppin, Richard H. (1978). Medieval Music. New York: W.W. Norton & Co The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980
 Norton anthology of western music / [editado por] Caude V. Palisca
Practica de la composición a dos voces. / Paul Hindemith. Buenos Aires, Argentina : Ricordi Americana, 1962
The study of counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus ad parnassum ; translated and edited by Alfred Mann, with the collaboration of John Edmunds. New York : W.W. Norton, 1971.






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