Componiendo a la manera de Philippe de
Vitry
El contrapunto en la
actualidad no es simplemente una parte más en la formación de los “iniciados”
en la música. Es una herramienta, una técnica sumamente útil y necesaria para
el desarrollo pleno de todo aquel que quiera llamarse a si mismo “músico de
academia”. Ya sea para los intérpretes, los pedagogos y los compositores (para
quienes el contrapunto representa una fuente imperecedera de posibilidades
creativas que pueden ser redescubiertas y reinventadas de manera casi
ilimitada) los preceptos, las ideas y la lógica propios del contrapunto
representan un escalón en una comprensión mas amplia e interiorizada de la
música que crean, recrean o enseñan.
Es
por esto que, como estudiante de composición, decidí aplicar los conocimientos
técnicos del contrapunto adquiridos a lo largo del curso en un ejercicio
composicional que diera como resultado una mejor comprensión de los conceptos y
las reglas propias del contrapunto estricto de la música del Ars Nova y concretizarlo en el
desarrollo de una obra construida y concebida a la manera de Philip de Vitry, uno de los
compositores mas importantes e influyentes de la edad media y padre de la
tendencia que significó una abertura total y plena al desarrollo de la música polifónica
Este
trabajo no fue fácil y represento una serie de descubrimientos personales y un
compendio de preguntas aún sin respuestas claras cuyas posibles soluciones al
menos la especulación de ellas) despertaron una profunda admiración en mi hacia
los compositores de este periodo.
Este
escrito está organizado de la siguiente manera:
·
Algunas
características de la música polifónica Vocal del siglo XIII
·
Nociones
composicionales de la música polifónica vocal del Ars Nova en la obra “Tuba sacre
fidei; In arboris; Virgo sum” de Philippe de Vitry
·
Problemas
a resolver para componer a la manera de Philippe de Vitry
·
Motete
“María”
· Conclusiones
·
Bibliografía
Antes de comenzar con el
primer capitulo me gustaría agradecer al maestro Emilio Casco Centeno por su
dedicación en la noble tarea de la docencia y por permitirme la libertad de
realizar este trabajo de manera libre y más allá de lo que en términos de
“pasar una materia” representa este
trabajo, realmente fue un semestre muy productivo que acrecentó en gran medida
mi formación como compositor.
Algunas
características de la música polifónica Vocal del siglo XIII
La música escrita en Europa a finales del siglo XIII y principios del XIV
posee características innovadoras gracias al desarrollo de una notación cada
vez mas específica y hasta cierto punto, mas universal que la que existía
anteriormente.
Ciertas convenciones con respecto a los símbolos musicales representaron un
avance en la influencia que todo desarrollo de la notación musical lograba no
sólo en una región del continente sino en todos los lugares a los que la música
escrita llegaba.
A todo esto
sumamos el hecho de que la notación musical se volvía cada vez más y más
específica e innovadora, pues ésta, permitía que la música fuera adquiriendo
una noción mensural, es decir, los símbolos musicales no solo expresaban el que
una nota durara mas o menos hasta cierto punto de manera ambigua, sino que poco
a poco las duraciones de cada símbolo musical se volvían más y más específicas
dando lugar a la escritura de patrones rítmicos y de la “estabilización” del
tiempo musical, organizándolo de diversas maneras. Es así que surge el elemento
más importante de la música del Ars Nova, es decir, la isorritmia;
posible gracias a la estandarización de las duraciones de las notas en base
a una concepción mensural más parecida a la música profana de la época.
Las ideas y los conceptos propios del
contrapunto (melódicamente hablando) se traspasaron a la visión rítmica de las obras, de manera que
conceptos como la nota climática o la nota recitativa de los “cantus firmus” se calcara (aunque no en su totalidad) a
ideas rítmicas. Así encontramos en varias obras del Ars Nova, patrones isorrítmicos que encierran
esta idea de “clímax” además de un sentido rítmico repetitivo ya
sea entre las diferentes voces o sólo en
el triplum, el duplum etc. Dándonos la
sensación de “isorritmia recitativa”.
Además de la
isorritmia, otra de las características mas importantes de la música del Ars
Nova es la creación de nuevos Cantus firmus o la adaptación de algunos ya
existentes a los modelos isorrítmicos, de manera que encontramos (no por vez
primera pero si de manera novedosa) creaciones melódicas con concepciones
rítmicas nuevas y bien definidas capaces de interactuar con voces distintas y
hasta cierto punto, crear nuevas voces que generarían nuevos recursos
musicales. Las voces del duplum, triplum etc. Partirían de un cantus firmus y se podrían convertir en uno nuevo que diera
lugar a nuevos recursos.
Philippe de Vitry constantemente nos muestra despliegues de originalidad con respecto a todo lo
anterior expuesto en la mayoría de sus motetes. En el siguiente capítulo
ahondare un poco en una de sus obras más importantes y representativas.
Otro personaje de suma importancia
que ayudó a que la música durante este periodo fuera adquiriendo más y más
recursos que llenaran las composiciones de originalidad, versatilidad y
apertura hacia las formas profanas fue el compositor Guillaume de
Machaut (considerado por algunos el mas
grande de los compositores del siglo XIV), en cuyas obras tanto musicales como
poéticas (en su mayoría profanas) encontramos visiones polifónicas novedosas y
visionarias como es el caso de la Messe de Nostre
Dame
Nociones
composicionales de la música polifónica vocal del Ars Nova en la obra “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum” de Philippe de Vitry
Veamos de una manera distinta a la
isorritmia, como si ésta se tratara de un nuevo lenguaje que permite nuevas
maneras de escribir nuevas cosas en la música y a su vez de coordinar de una
manera precisa a las voces y dar un nuevo sentido de acentuación y un cambo en
el paradigma previamente existente con respecto a la relación y jerarquía de
música-texto.
Los primeros seis compases de la obra (dentro del rectángulo
azul) muestra un primer cantus firmus
completamente mensural del cual surgirá el primer y más importante patrón
isorrítmico encerrado en el círculo amarillo; podemos notar la repetición y la
reiteración de este modelo isorrítmico
en todos los demás círculos amarillos. Cabe destacar que el compositor
da un valor superior al patrón y rara
vez o nunca los superpone (como tal) con
una acentuación diferente.
A esto sumamos las entradas y acentos simultáneos de las tres voces en los óvalos rojos acentuando las cadencias melódicas, armónicas pero también rítmicas.
En la
siguiente parte de la obra:
A estas
alturas de la obra ya podemos notar como la estrecha relación existente entre
la voz del triplum y del duplum nos hacen pensar que fueron creadas
simultáneamente y que el tenor adquiere una función mas de soporte grave y no
de un cantus firmus generador de
material musical.
Cerca del
final de la obra:
Con
el final de la obra podemos notar como no existe un desarrollo rítmico como al
que estamos acostumbrados a observar en a música de periodos posteriores, sin
embargo, existe una tendencia climática con respecto a la rítmica de la obra y
no sólo desde la perspectiva melódica de las voces. Notamos como rítmica y
contrapuntísticamente continúa la tendencia de acentual los momentos
cadenciales con la entrada de las voces o con movimientos semejantes a los
logrados por medio de la primera especie del contrapunto.
Quisiera
resaltar la noción climática que Vitry imprime en la obra y la aparente metodología que noté con
respecto a la generación de nuevo material musical. Pareciera que el compositor
tomo las voces y comenzó a escribirlas simultáneamente de principio a fin, esto
lo notamos en la inexistencia virtual del desarrollo de los motivos melódicos,
en su constante repetición (que de ninguna manera vuelven monótona a la obra)
Sin
embargo, si indagamos con mayor profundidad podemos llegar a la conclusión de
que la noción polifónica de la obra parte de un esquema completamente
estructural en el cual pareciera que, partiendo de un cantus firmus muy simple (o desenterrándolo de una melodía más
compleja) se realiza un contrapunto de
primera especie, y a su vez, las melodías resultantes recibieran un tratamiento
mas melódico tendiendo al contrapunto imitativo en el cual la superposición de
los textos resulta en una interesantísima mezcla de ideas musicales cada vez más
complejas.
Problemas a resolver para componer a
la manera de Philippe de Vitry
Los
hallazgos expresados en este capítulo representaron una de las partes más
importantes tanto de mi ponencia como de este escrito.
Después de escuchar y analizar
auditivamente una serie de obras musicales del Philippe de Vitry como:
·
Tribum que non abhorruit; Quoniam secta latronum;
Merito hec patimur
·
Tuba sacre fidei; In arboris;
Virgo sum
·
Aman novi probatur; Heu,
Fortuna subdola; Heu me, tristis est
·
Dantur officia; Quid scire
proderit nova et vetera
·
Orbis orbatus; Vos pastores
adulteri; Fur non venit
·
Impudenter circumivi; Virtutibus laudabilis; Alma
redemptoris
Analicé lo mas profundo que pude “Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum” y en base al descubrimiento de todo lo que he
estado expresando en los capítulos anteriores, quise sentarme a componer un
motete a tres voces creyendo que por el análisis y mis conocimientos y
habilidades adquiridas previamente en el área de la composición me harían terminar
fácilmente y en poco tiempo un trabajo aceptable; sin embargo la realidad fue
totalmente distinta.
El primer problema (y a
su vez el más grave) fue la dificultad para generar melodías coherentes y con
sentido musical sin hacer uso de los medios a los que estamos más
acostumbrados. Al no “existir” los conceptos de desarrollo melódico, variación,
inversión, retrogradación, aumentación, disminución, deformación etc. Fue
particularmente conflictivo y difícil generar recursos musicales a la manera en
que estaba habituado.
Creía que sería fácil
desarrollar un cantus firmus extenso que funcionara de manera estructural y
posteriormente, rellenar los huecos entre las notas del cantus firmus con
diferentes adornos. Esto generó un
conflicto terrible, pues la melodía que surgía del cantus firmus carecía de
coherencia musical, como si se tratara de pedazos o de ideas independientes
colocadas una delante de otra sin guardar ningún tipo de retórica musical.
Si trataba de “rellenar”
estos huecos sin llegar a la poli temática cacofónica, surgía el problema de
una terrible y aburridísima monotonía, y obtenía como resultado una especie de
progresión carente de sentido melódico que no resultaba en una obra coherente
que expresara algo más que lo que se alcanzaba a expresar en los primeros
compases de la obra.
Ante la urgencia de una
salida, una respuesta, una técnica o una idea, reflexioné con la ayuda de mi
maestro de composición en los porqués de la metodología contrapuntística de los
compositores de la edad media y el renacimiento. Las ideas contrapuntísticas
eran las principales generadoras de recursos musicales, vistas desde lo convencional, pero también desde una
perspectiva poco reflexionada como lo es la visión rítmica del contrapunto. Al
generar un cantus firmus relativamente
pequeño y hacerle un contrapunto de la especie que sea (en mi caso primera y
segunda) no solo estamos “adornando” un cantus firmus, sino que estamos
generando un material que puede funcional a la perfección como una continuación
lógica y coherente de la primera idea melódica, de manera que tomamos la visión
vertical del contrapunto en el que se busca la cohesión de sonidos simultáneos,
y la traspasamos a una visión horizontal en la que se busca la cohesión
melódica y un sentido retórico. El contrapunto estricto me proveyó de una gran
fuente de recursos composicionales (si no es que de casi todos) de manera que
fui tratando de llevar las melodías obtenidas gracias al contrapunto, de una
parte a otra poniéndola en el oído del escucha previamente en una sección
estructuralmente importantísima en la que los 3 principales temas que sostienen
la obra, en el orden en que fueron “naciendo” en un pasaje de unos 9 compases a
tres voces en primera especie estricta. Este
pasaje es la materia prima de casi toda la obra.
Los demás problemas
fueron en esencia fueron de instrumentación, ya que no encontré referencias muy
específicas con respecto a los registros de las voces que se usaban en aquellos
tiempos; así que tome la salida “fácil” al componer la obra para voces
perfectamente establecidas hoy en día en una “tonalidad” de fácil lectura
respetando la comodidad que las voces del coro prefieren.
Motete “María”
La
obra que se obtuvo como resultado de la aplicación de los conceptos de la
música polifónica vocal de Philippe de Vitry es un pequeño motete a 3 voces
titulado “María” el cual toma el texto
“Ave María, llena eres de gracia, llena eres de toda gracia, Ave madre de
Dios”
La obra es
claramente polifónica aunque en algunas secciones (imitando hasta cierto punto
algunos fragmentos de la obras de Vitry) adquiere una textura con mayor
tendencia a un tratamiento “coral”. La obra consta de cuatro importantes
secciones integradas con cadencias que obedecen al menos en alguna de sus voces
los parámetros 7-1, o 2-1 respectivamente.
El molde isorrítmico se encuentra dentro del ovalo amarillo
así como el énfasis en la cadencia dentro del cuadro rojo.
A continuación
comienza la sección que genera todos los recursos estructurales (rectángulo
morado relleno de amarillo) del resto de
la obra en un pasaje en primera especie a tres voces que continúa por otros 8
compases.
Si ponemos atención, los motivos son de dos compases, en cada
uno de los compases, el cantus firmo se traspasa de voz en voz generando un
triplum, duplum y tenor diferente por cada dos compases. Toda la obra,
estructuralmente hablando, está basada en las combinaciones y la
horizontalización de este pasaje; se puede decir que es el corazón, el cerebro
de toda la obra. Cabe destacar como se continúa repitiendo este modelo
isorrítmico, tal como si fuera un ritmo de recitación.
A
continuación, la obra toma la melodía del tenor y la traspasa al duplum,
mientras el triplum retoma la idea melódica pero la adorna con pequeñas
intervenciones neumáticas y una nota tenida a manera de pedal, al cual el tenor
dará un soporte a la quinta descendente.
Los movimientos de esta última sección retoman el tema
inicial con ligeras diferencias (rectángulos azul y verde) repitiendo el patrón
isorrítmico recitativo y uno secundario que ha estado en la pieza; se resalta
la cadencia intermedia en el melisma final con la entrada de las tres voces
simultáneas haciendo rítmicamente lo mismo hasta conducirnos nuevamente con el patrón isorrítmico a una
cadencia final (cuadro rojo).
La mayoría de
nosotros (alumnos de música) nos volvemos cada vez más ciegos a todo lo que las
materias “teóricas” nos ofrecen. A veces
somos incapaces de ver en una materia algo más que una calificación o un
desarrollo de disciplina o cierta cultura general.
En el caso del
contrapunto, me sorprende en realidad que poca gente quiera autoevaluarse
ejercitando las habilidades que se adquieren en este ámbito concretizándolo en
la construcción de una obra o la ejecución de otra.
Quisiera
recalcar lo importante que fue para mi como estudiante de composición, tener la
oportunidad de acercarme de ésta manera a la música de la edad media y de poder
aplicar todos los conocimientos que esta materia me ha dado en algo que
realmente me va a servir por el resto de mi vida así como la ortografía sirve
para un escritor, o la condición física a un atleta.
Aprendí
muchísimo de este ejercicio, el cual, me hizo admirar aún mas y mas a los
compositores de la edad media, quienes, con una cantidad sumamente reducida de
recursos composicionales, fueron capaces de desarrollar un sistema (que aún
continúa vivo) que da lugar a una música
bellísima, interesantísima y sorprendentemente trascendente con un alcance que
hasta hoy en día se llega a notar.
Me quedo
con un nuevo respeto hacia los
compositores de la edad media, un respeto muy superior al de los compositores
de otros periodos de la historia de la música que conocía con anterioridad a
mayor profundidad.
Me gustaría
mucho tener la oportunidad de repetir esta clase de ejercicios en los que creo
que condenso todo el conocimiento adquirido en las materias propias de mi área,
los interiorizo y los desarrollo de una manera original y valiosa en un
ejercicio práctico con resultados completamente visibles y trascendentes en mi
formación como compositor.
Me quedo
también con un rechazo y una “alergia” a las tendencias musicales que denigran
los medios tradicionales de composición musical, por considerarlos retrogradas
o caducos, antes creía que el contrapunto era un arma valiosa para todo el que
quisiera llamarse compositor. Ahora entiendo que su dominio es absolutamente
esencial para los creadores de música, como es necesario saber leer para
cualquier estudiante en el mundo.
Bibliografía
Contrapunto: Diether de
la Motte ; traducción de Miguel Ángel Centenero Gallego. Barcelona : Idea
Books, S. A. , 1998.
Ejercicios preliminares
de contrapunto / Arnold Schoenberg. Barcelona : Idea Books, 2002.
El
contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces / Felix Salzer y
Carl Shachter ; traducción de David Aijón Bruno.
Fundamentos
de la composición musical / Arnold Schönberg ;
traducción, A. Santos. Madrid : Real Musical, 1989
Hoppin, Richard H. (1978). Medieval
Music. New York: W.W. Norton & Co The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980
Norton anthology of western music / [editado por] Caude V. Palisca
Practica de la composición
a dos voces. / Paul Hindemith. Buenos Aires, Argentina : Ricordi Americana, 1962
The
study of counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus ad parnassum ; translated
and edited by Alfred Mann, with the collaboration of John Edmunds. New York : W.W. Norton, 1971.
